История творческой группы "Амаравелла"

Художественная группа “Амаравелла”, объединившая первых в нашей стране художников - космистов, начала складываться в 1923 г. Вот ее состав на 1927 г., когда группа окончательно сформировалась:  Петр Петрович Фатеев,- глава группы, Борис Алексеевич Смирнов-Русецкий, Вера Николаевна Пшесецкая (Руна), Александр Павлович Capдан, Сергей Иванович Шиголев, Виктор Тихонович Черноволенко.

Экзотически звучащее название группы кажется заимствованным из словаря Александра Грина. Игровое по своему происхождению и характеру, это название не имеет однозначного перевода. Перед нами своеобразная криптограмма. Придумал ее А. С. Сардан, человек блистательной выдумки. По-разному расшифровывалось название группы. Вот некоторые варианты: “несущий свет”, “творческая энергия”, “всходы бессмертия”. Санскритские корни отчетливо прослушиваются в названии группы. Но точного эквивалента для них в русском языке не смогли подобрать даже опытные специалисты. Возможно, сам подход здесь неверен - ведь перед нами название-игра, название-фантазия. Вероятно, магическая музыка, заложенная в нем, несет в себе больше значений, чем прямой смысл.

Название было предложено в 1927 г. Повод для его возникновения - исключительное событие в жизни группы: по инициативе Николая Константиновича Рериха, посетившего Москву в 1926 г., в США организуется выставка молодых художников - космистов. Именно к этой выставке был приурочен и манифест “Амаравеллы”. Приводим его текст полностью:  "Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь." 

Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого первоисточника.

Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса - в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.

В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания - тогда их цель будет достигнута”.

Важнейшая особенность манифеста - его внутренняя диалектичность: программные взгляды здесь формулируются с помощью отрицания - утвердившимся “тезам” группа противопоставляет свои нетривиальные “антитезы”. Вот пары противоположностей, отчетливо просматривающиеся в манифесте: рассудок-интуиция, анализ - вчувствование, формальность-содержательность. Сама заложенная в манифесте структура говорит о скрытой в нем полемичности. 

Рассудочно-аналитический подход к искусству, увлечение чисто формальным поиском, геометризация живописного языка - все это черты, характерные для ряда художественных течений 20-х годов, прежде всего для супрематизма и конструктивизма. “Амаравелла” возникла на фоне преобладающего влияния этих течений и сразу же выделилась из этого фона! Выделилась четко, контрастно, хотя в силу исторических причин осталась почти незамеченной.

Замечательная и самая важная особенность группы: освоив и творчески преломив новый живописный язык, “Амаравелла” заговорила на нем о великих мировоззренческих проблемах - о месте человека во Вселенной, о творческой эволюции разума, о смерти и бессмертии. Сам факт вхождения подобной проблематики в сферу образно-пластического осмысления - явление едва ли не беспрецедентное в истории мирового искусства. Впервые на холсте означились черты будущего человека; впервые с художественной убедительностью и глубиной - без внешней иллюстративности - перед нами предстали картины космической деятельности разума; впервые искусство дерзнуло промоделировать своими средствами другие миры-с иными условиями и параметрами, с иными канонами прекрасного. Впервые...

Это слово приходится произносить часто, когда говоришь об “Амаравелле”, о ее приоритете в развитии космической живописи. Однако “Амаравелла” возникла не на пустом месте. Линия духовной преемственности связывает ее с М. К. Чюрленисом, А. Н. Скрябиным, В. В. Кандинским - доминировавшая в сознании этих мастеров идея синтеза искусств получила у них космическое осмысление; с удивительной органичностью вписывается “Амаравелла” в контекст исканий “русского космизма”, представителями которого были Н. Ф. Федоров, К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский, А. Л. Чижевский. Созданное “Амаравеллой” может рассматриваться как своеобразная живописная параллель к их исканиям. Сильные импульсы “Амаравелла” получила от науки: члены группы увлекались Фламмарионом; они следили за революционной ломкой астрономической картины мира, начавшейся в самом начале 20-х годов, фактически синхронно с возникновением группы.

Космическая направленность перемен, происходивших на многих фронтах духовной и научной жизни, была чутко уловлена П. П. Фатеевым. В заметке “О супрематизме К. Малевича”, датированной ноябрем 1917 г., он писал: “Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, футуризм, супрематизм, индийские йоги, теософы, последние данные науки-все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием”.

Значительнейшая запись! Пожалуй, впервые под одним углом зрения - как выражение единой тенденции - здесь осмыслены самые разные явления. Обращает на себя внимание и тот момент, что в общем контексте с этими явлениями здесь рассматриваются индийская йога и теософия. Основательница теософского общества Е. П. Блаватская существенно повлияла на А. Н. Скрябина, В. В. Кандинского, Н. К. Рериха, не прошла мимо этого влияния и “Амаравелла”: именно А. П. Блаватская породила у молодых художников - космистов интерес к Индии.:

Впоследствии этот интерес был поддержан встречами с Н. К. Рерихом и знакомством с его учением.

“Расширение сознания” - это выражение мы часто встречаем у Н. К. Рериха, программное значение оно имело и для членов “Амаравеллы”. Причем установка на расширение сознания понималась художниками как многоплановая задача-сознание должно расширяться сразу по нескольким радиусам, расширяться в разных направлениях. Вот некоторые из них:

- расширять сознание-значит преодолевать геоцентризм, вырабатывать у себя космическую точку зрения; именно с этой точки зрения изображена Земля в “Радиосонате” С. И. Шиголева (1928): перед нами гармонически устроенная неосфера, сети ее коммуникаций; художник впервые изобразил здесь систему искусственных спутников, причем точно предугадал форму первого из них, выведенного на орбиту в 1957 г.;

расширять сознание-значит смотреть в глубину явлений, прозревая планы и уровни, скрытые под непроницаемой оболочкой вещества; такое своеобразное просвечивание реальности и тонкое поэтическое осмысление ее многоуровневости мы находим в цикле Б. А.Смирнова-Русецкого “Прозрачность”, над которым художник начал работать в 1922 г. и продолжает работать по сей день; цикл утверждает: мир для расширенного сознания прозрачен насквозь;

- расширять сознание - значит продолжать причинно-следственные цепи далеко за грань эмпирически доступного, данного непосредственно, уводить эти цепи в космическую бесконечность, а не обрывать их у предельной черты нашего физического существования; завораживающую глубину открывающихся здесь перспектив прекрасно передает живопись В. Т. Черноволенко, вызывающая в нас светлое и таинственное ощущение непрерывности жизни;

- расширять сознание - значит преодолевать разрозненность в работе наших чувств, видя звуки и слыша краски, осуществлять синтез двух каналов восприятия; эту сложную задачу успешно решал А. П. Cap-дан, чьи работы являются источником не только живописных, но и музыкальных впечатлений: гул органа, тембр арфы, вибрации колокола- все это получает на его полотнах поразительно точный пластический эквивалент;

- расширять сознание - значит быть готовым к новизне научных и художественных истин, которые часто приходят в форме настолько ошеломляющих парадоксов, что их содержание оказывается абсолютно несовместимым с привычным опытом, и тогда остается только одно- взорвать эти рамки, решительно раздвинуть их до бесконечности; холсты П. П. Фатеева адаптируют нас к новизне парадокса, раскрывают неожиданные эстетические ресурсы парадокса, и в этом их определенная связь с тенденцией парадоксализации современного естествознания.

Сильный импульс молодой П. П. Фатеев получил от книги Ф. Ницше “Так говорил Заратустра”. Причем этот импульс действовал очень долго: первая картина на тему Заратустры создана в 1915 г., а последняя в 1949 г. Всего навеянный чтением Ф. Ницше цикл включает в себя 59 картин. Откуда такая верность теме и образу? Что влекло художника к Заратустре?

Эгоцентризм героя Ницше, проповедуемый им культ силы, идея любви к дальнему, а не к ближнему - все это бесспорно лежит за рамками гуманистической традиции. Но именно эти объективно спорные моменты в образе Заратустры имели для П. П. Фатеева третьестепенное значение. Прочел он книгу Ницше под весьма специфическим углом зрения, -прочел избирательно, акцентировав по сути дела лишь одну идею, безусловно несущую в себе заряд эвристичности. Это идея о возможности дальнейшей эволюции человека, о его переходе на качественно новую ступень.

Картина “Выше звезд”, входящая в цикл “Так говорил Заратустра”, написана в 1915 г. Это первое изображение человека - или пусть его потомка, метачеловека - в космическом пространстве. Могучая духо-подъемная тяга, заложенная в произведении, ощутима почти физически: словно некие восходящие токи неуклонно поднимают нас ввысь: над планетой, над звездами. И ничто не может остановить этого поступательного движения по вертикали.

Но почему Заратустра изображен без скафандра? Ведь он находится в безвоздушном пространстве, среди потоков жесткого излучения.

Конечно, можно сослаться на условный или символический характер изображения, но дело здесь обстоит глубже. Перед нами- своеобразное эволюционное кредо художника-фантаста. Всей образной системой своей картины он утверждает: адаптивные возможности человека настолько велики, что в принципе возможно его существование в открытом космическом пространстве.

Одиноким ли был П. П. Фатеев в своих безумно смелых прогнозах? Нет, у художника был замечательный союзник - К. Э. Циолковский. Вот какую мысль содержит его трактат “Жизнь в межзвездной среде”:

“Мы допускаем пока, что человек не умирает ни от пустоты и отсутствия кислорода, ни от убийственных ультрафиолетовых лучей солнца. Или мы предполагаем, что человек, эволюционируя, превратится в существо, которому нипочем все эти новые условия существования”.

Человек в космосе: художники “Амаравеллы” были пионерами этой темы. Но волновали их не столько технические, сколько духовные и эстетические аспекты освоения космоса: человек, проецирующий себя на бесконечность; человек, открывающий очаги внеземного разума; человек, постигающий иные-возникшие подчас в немыслимых для него условиях-каноны прекрасного,-вот какая проблематика волновала “Амаравеллу”. Члены группы никогда не увлекались техницизмами. Они знали: это преходящее. Их влекло к себе сущностное, фундаментальное. Поэтому и в произведениях, посвященных космической деятельности человека, они очень глубоки.

Чего мы ожидаем от картины, носящей название “Машины в космосе”? Конечно же, нагромождения космической технологии. Но вот работа С. И. Шиголева с этим названием, написанная в 1928 г. Как это ни парадоксально, но здесь нет никаких машинных аксессуаров. Если перед нами и машины, то какого-то нового типа, машины, где механическое уже переходит в органическое.

В 1926 г. Н. К. Рерих передал членам “Амаравеллы” две первые книги из серии “Живая этика” - “Зов” и “Озарение”. В книге “Озарение” читаем: “Волны токов спирально нарастают. Принцип спирального вихря во -всем”. Образ спирали проходит через все учение “Живой этики”. Но С. И. Шиголев еще не читал подаренных Н. К. Рерихом книг, когда на его картинах спонтанно рождались спирали. Они организуют живописное пространство в большинстве работ художника. Вряд ли он когда-нибудь видел знак “Ян и инь” - круг, разделенный на черную и белую половины не прямой линией, а спиральной кривой. Эмблема древнекитайской философии оказалась удивительно созвучной современным космологическим представлениям. Рассматривая работы Шиголева, мы постоянно фиксируем в них элементы, чем-то похожие на форму и динамику знака “Ян и инь”.

С поразительной экспрессией С. И. Шиголев изображает спиральные вихри. Но живое вещество на его картинах тоже как бы взвихрено, спирализовано!

Спираль - диссимметрична: правое и левое здесь не равнозначны.

Диссимметрия - фундаментальное свойство живого вещества.

В 20-30-е годы В. И. Вернадский усиленно размышлял над проблемой: не отражается ли в диссимметрии жизни основополагающая диссимметрия космоса? Когда изучаешь картины С. И. Шиголева из цикла “Лаборатория в космосе” (1928-1929), то невольно ловишь себя на мысли: в этой лаборатории ставится эксперимент по проверке гипотезы В. И. Вернадского.

Пифагорейско-платоновская традиция в космологии существенно повлияла на “Амаравеллу”. Члены группы стремились создать целостный образ мира. Творчество их космологично в самой своей основе,- и эта черта “Амаравеллы” тоже уникальна. Решая поставленную задачу, художники-космисты столкнулись с великой антиномией, давно знакомой философам. Но новизна ситуации заключается в том, что перед этой антиномией - конечен или бесконечен мир? - по сути дела впервые встало искусство.

Космос Платона конечен и целостен, ему присуща оформленность и определенность, он имеет сферическую структуру. Художественное моделирование такого космоса не встречает принципиальных затруднений-ведь он есть нечто вполне конкретное, телесное, пластичное. Античное учение о гармонии сфер так или иначе отозвалось в творчестве А. П. Сардана, В. Т. Черноволенко, Б. А. Смирнова-Русецкого. Вспомним: в контексте этого учения космос рассматривается как огромный музыкальный инструмент,- и все на Земле настроено в унисон этому инструменту. Земное и небесное связаны в этой концепции воедино, пронизаны созвучьями, резонируют друг в друге. Человек гармонично вписывается в эту мерцающую космическим хрусталем модель. Но все же его не может оставить мучительный вопрос: а что находится там, дальше, за последней сферой конечного мира? Этот вопрос с неизбежностью встал и перед “Амаравеллой”.

Понятия “космос” и “вселенная” мы привыкли употреблять как синонимы. Но это неправильно. Известный историк науки А. Койре пишет о ломке картины мира, которая произошла в XVI-XVII вв.: “Распад Космоса означал крушение идеи иерархически упорядоченного, наделенного конечной структурой мира... она была заменена идеей открытой, безграничной и даже бесконечной Вселенной”. В словоупотреблении Койре понятия “космос” и “вселенная” приобретают значение антонимов. И это закономерно: ведь переход от конечных моделей мира-космоса к бесконечным моделям мира-вселенной-радикальный переворот во взглядах, неминуемо затрагивающий и сферу духовного, эстетического. 

В самой постановке этого вопроса заключено внутреннее противоречие. Ведь изобразительное искусство по определению связано с миром конечного и конкретного. На чувственном уровне бесконечность непредставима и невоплотима. Не потому ли в мировосприятии древних греков она была чем-то негативным, эстетически неприемлемым? Античность пыталась устранить все инфинитное из картины мира,-и эстетические соображения играли здесь первенствующую роль. Однако выход в бесконечность был для человеческой мысли неминуем. И это потребовало колоссального напряжения от эстетического сознания: человеческие чувства должны были адаптироваться к бесконечности.

Существенный вклад в эстетическое освоение бесконечности внесла “Амаравелла”. Картина Б. А. Смирнова-Русецкого “Беспредельность” (1980) уводит наш взгляд в бездонные глубины космоса. Замечательно, что эти бездны вовсе не внушают нам известный “ужас бесконечного” - перед нами светлая, духоносная, даже где-то лирическая в своем звучании бесконечность. И она инициирует в нас не только чувство возвышенного, но и чувство прекрасного: понятия красоты и бесконечности-вопреки античной традиции-оказываются совместимыми.

В картине Б. А. Смирнова-Русецкого ощущение бесконечности создает не столько перспектива, сколько накладка нескольких прозрачных планов друг на друга. Этот прием широко используется и в цикле “Прозрачность”. Теоретическое осмысление замечательных эффектов, возникающих при наслоении нескольких прозрачных сред, мы находим в книге П. А. Флоренского “Мнимости в геометрии”. Вышла она в 1922г., синхронно с появлением первых картин цикла Б. А. Смирнова-Русецкого. Выявляя оптические свойства весеннего леса, когда легкая зеленца углубляет многослойное кружево крон, П. А. Флоренский пишет: “Пространство, овеществляясь, получает характер стекловидной толщи”. И хочется добавить: бесконечной толщи! Пусть это мнимая или иллюзорная бездонность, но свою художественную функцию она выполняет столь блестяще, что для нашего эстетического сознания становится неотличимой от реальной бесконечности. Мысли П. А. Флоренского помогают нам понять поэтику и философию цикла “Прозрачность”, где художник открыл новые пути для художественного воплощения бесконечного.

Иные выразительные средства для создания эффекта бесконечности нашел В. Т. Черноволенко. Понятие бесконечности многозначно и в науке и в философии-есть разные формы, разные типы бесконечности. Для В. Т. Черноволенко бесконечность представала не как пространственная протяженность, а скорее как неисчерпаемость мира, его скрытая многоуровневость и многомерность. Произведения художника хочется сравнить с окнами, открытыми в другие измерения, в параллельные вселенные.

В. Т. Черноволенко любил сквозящие сетевые структуры. Многократно наслаивая их друг на друга, он создавал ощущение затягивающей в себя глубины. Не только картина в целом, но и ее отдельные фрагменты кажутся неисчерпаемыми. Часть здесь несет полноту целого! Это тоже один из парадоксов бесконечности, математически осмысленный в теории множеств. Однако такой парадокс присущ и биологической бесконечности: клетка способна развиться в целый организм, но и клетки этого организма тоже насыщены информацией о целом.

Приглядываясь к удивительной текстуре работ В. Т. Черноволенко, постоянно ловишь себя на сходстве ее с живой тканью. Это ячейки стрекозиных крыл? Или сложные нейронные сети? Подобные ассоциации возникают не случайно. Само создание произведения у В. Т. Черноволенко было в чем-то подобно развитию организма. Никаких предварительных наметок художник не делал. Многоцветное кружево плелось как бы само по себе, начав свое движение из нижнего левого угла листа картона. И в нем постепенно проступали образы: зачарованные странники, стрельчатые арки, зеркала озер. Этот спонтанный процесс, контролируемый не расчетом, а интуицией, порождал гармонию. Композиции В. Т. Черноволенко пленяют своим изяществом и совершенством. Это живые композиции. И сквозящая в них бесконечность тоже живая! Так идущее от Платона ощущение космоса как организма пришло у мастеров “Амаравеллы” в гармонию с идеей мировой бесконечности. Одухотворенная бесконечность на полотнах В.Т. Черноволенко свидетельствует об этом.

Художническая интуиция в определенных случаях опережает развитие точного знания. История “Амаравеллы” дает несколько ярких примеров такого опережения. Когда смотришь на произведение А. П. Сардана “Рождение материи”, то невольно вспоминаешь модель расширяющейся вселенной. Такие ассоциации закономерно возникают у современного зрителя. Художник с захватывающей убедительностью передает экспансию юной материи ,ее радиальное и спиральное распространение вширь. У этого процесса есть как бы свой фокус, своя активная точка, которую так и тянет назвать сингулярностью.

Мир Александра Сардана и мир Александра Фридмана-сколько между ними созвучий и соответствий! Очевидны, однако, и различия. Ведь у этих миров разный статус: у Сардана-художественный образ мира, у Фридмана-его математически рассчитанная модель. Но искусство и наука здесь конвергируют в главном: впервые мир перед нами предстает как процесс-впервые создаются нестационарные модели мира. Кто же первенствует в этом новом виденьи космоса? 

“Рождение материи” создано в 1920 г.-за два года до того, как Фридман нашел нестационарное решение космологических уравнений Эйнштейна. Будучи ценна сама по себе; хотя бы в плане своей поразительной декоративности, картина все же не может быть воспринята иначе, как в контексте новейших космологических представлений.

А. П. Сардан был хорошо знаком с основоположником гелиобиологии А. Л. Чижевским. В 1960 году, будучи режиссером научно-популярного кино, Сардан снял фильм о А. Л. Чижевском. Но внутренняя связь между ними установилась гораздо раньше, еще на заре двадцатых годов. Вот основополагающая мысль А. Л. Чижевского: “В каждый данный момент органический мир находится под влиянием космической среды и самым чутким образом отражает в себе, в своих функциях перемены или колебания, имеющие место в космической среде”. Это значит, что биосфера Земли настроена в унисон космосу-вторит космосу. Для сознания А. Л. Чижевского, ученого и поэта одновременно, это был факт не только научный, но и поэтический.

Жизнь и космос как бы зарифмованы друг с другом, пронизаны глубокими созвучьями. Именно эти созвучья организуют пространство в картине А. П. Сардана “Гимн ночи” (1920). Наверху-мерцания изба, внизу-мерцания биосферы. Но у этих мерцаний общий ритм! Перед нами феномен изоритмии-соответствия разных ритмов. Земные колебания на картине А. П. Сардана кажутся резонансным откликом на колебания космоса. Факт этого резонанса и лежит в основе фундаментального открытия А. Л. Чижевского. Наука снова перекликается с искусством!

“Амаравелла” поэтически воспела и философски осмыслила связь нашей Земли с космосом. Эта связь осуществляется по разным каналам: через потоки вещества, энергии, информации.

И еще об одной линии связи мечтала “Амаравелла”. Это контакт с другим разумом, диалог с внеземными цивилизациями.

Во встречах 1926 г. Н. К. и Е. И. Рерихи раскрыли перед молодыми художниками-космистами свою философию контакта, и это дало новый поворот в развитии “Амаравеллой” космической темы.

Книга “Озарение” призывает: “Взор и ожидание человечества должны быть обращены к дальним мирам”. Этот призыв был чутко услышан “Амаравеллой”. Уже в 1926 г., вскоре после встреч с Рерихами, А. П. Сардан создает картину, посвященную проблеме контакта. Называется она так: “Маяки Земли и сигналы из космоса”. В верхней части работы символически изображен колокол, на его языке мы видим три золотых кружочка. Это знак рериховского движения. Перед нами колокол космического братства? Созданный А. П. Сарданом образ метафоричен и многозначен. Однако общий смысл произведения понятен. Художник хочет сказать: космические вибрации, несущие весть от братьев по разуму, пронизают нашу Землю. Но как воспринять эти вибрации? Художники “Амаравеллы” интересовались парапсихоло-гическими феноменами, обсуждали они и космические аспекты телепатической связи. Поэтому колокол в произведении А. П. Сардана может быть понят в свете следующих слов из книги “Озарение”: “В мозгу есть центр, называемый колоколом, как резонатор, он собирает симфонию мира”. 

Картина Б. А. Смирнова-Русецкого “Сакральные острова” (1980) посвящена памяти И. А. Ефремова. Перед нами развертывается прекрасная перспектива галактических островов. И на каждом из них процвел разум! Причем разум светлый, проповедующий добро.

Свой образ населенного космоса создает В. Т. Черноволенко. Была ли ему знакома гипотеза К. Э. Циолковского о “лучистом человечестве”? Скорее всего что нет. Ведь воспоминания А. Л. Чижевского, где впервые излагается эта гипотеза, были опубликованы уже после смерти В. Т. Черноволенко. Тем не менее его картины настойчиво подводят нас к мысли, что возможны не только вещественные, но и полевые (“лучистые”, по выражению Циолковского) формы жизни. Фантастический пейзаж на картинах художника иногда безлюден. Но разумное начало неисповедимым образом присутствует в нем. Эти ажурные антенны, эти сквозящие конструкции! Быть может, они генерируют мыслящее излучение? Вся космическая бесконечность на картинах В. Т.Черноволенко словно погружена в мягко светящееся биополе.

Смело и увлеченно моделировал формы инопланетной жизни П. П. Фатеев. “Путь к Плеядам” написан в 1968 г. Это последняя картина художника. Рассматривая ее, невольно вспоминаешь один из самых ранних шедевров мировой фантастики-диалог Лукиана “Правдивая история”. Вот пассаж из него: “Мы проплыли всю следующую ночь и день, а под вечер приехали в город, называемый Лампоград. Город этот находится в воздухе между Гиадами и Плеядами”. Изображенные на картине Фатеева Плеяды выглядят примерно так, как они могли бы восприниматься жителями фантастического Лампограда. Хорошо знакомый нам маленький ковшик занимает теперь огромную часть неба! По направлению к Плеядам движется странное существо. На его спине-человек. Или гуманоид, быть может. Эффект приближения к Плеядам, переданный столь достоверно, оставляет здесь двойственное впечатление: к мажорности поступательного движения примешивается минор разлуки и прощания. Ведь мы знаем: в этой картине духовный вождь “Амаравеллы” прощается с родной планетой-душа его с последней оглядкой на Землю устремляется в космическую беспредельность.

Судьба “Амаравеллы” сложилась трагически. В 1929 году состоялась последняя выставка художников-космистов. В 1930 г. была арестована В. Н. Пшесецкая (Руна). Увы, художественное наследие этой замечательной женщины погибло почти полностью - сохранилось лишь пять портретов ее работы, посвященных членам “Амаравеллы”. Тогда же был подвергнут допросу и краткосрочному заключению А. П. Сардан. После всего пережитого этот тонкий и ранимый человек практически оставил живопись. В. Т. Черноволенко был вынужден уйти в производственную деятельность. Мультипликатором научно-популярного кино стал С. И. Шиголев, в 1942 году он был репрессирован, дата и место его гибели неизвестны. Художественная деятельность Б. А. Смирнова-Русецкого тоже была скована и заморожена в тридцатые годы; на второй день войны он был арестован, один из мотивов ареста - уже давно прервавшаяся переписка с рериховским центром в Нью-Йорке. Неволя Б. А. Смирнова-Русецкого длилась четырнадцать лет. Абсолютно замкнутый и скрытный образ жизни вел все эти годы П. П. Фатеев, он принципиально не искал никаких компромиссов с лживой и жестокой властью.

Потенциал “Амаравеллы” был огромен. С болью и горечью думаешь о том, что в силу трагических обстоятельств эти возможности не были раскрыты до конца, не реализовались полностью. Однако сделанное “Амаравеллой” навсегда войдет в историю не только русского, но и мирового искусства. Справедливость требует: “Амаравелла” должна занять подобающее ей место в этой истории.